Tanz im Dunkeln

Von Morris Dickstein

Dass die grosse Depression nach 1941 ausklang, ist nicht in erster Linie den Initiativen des «New Deal» zu verdanken, so bedeutsam sie auch gewesen sind. Doch wirtschaftspolitisch verblassten diese neben der enormen Mobilisierung Amerikas für den Krieg gegen die Achsenmächte. Die Depressionsära lässt sich grob in drei Phasen unterteilen: Die kritischen Jahre, gipfelnd im Winter der Verzweiflung 1932–1933, als Wirtschaft, Banken und Beschäftigung ihren tiefsten Einbruch erlebten; die Hochzeit des New Deal zwischen 1933 und 1937, gipfelnd in Franklin Delano Roosevelts gesetzgeberischem Kraftakt in den ersten 100 Tagen seiner Amtszeit, denen die «zweiten 100 Tage» von 1935 folgten; und schliesslich die dritte Phase nach 1937, die mit einem verfrühten Versuch begann, den Bundeshaushalt auszugleichen. Danach fiel das Land in eine gravierende, neunmonatige Rezession zurück, während Roosevelts Versuch scheiterte, das Verfassungsgericht unter seine Kontrolle zu bringen. Dies trug zu den starken Verlusten der Demokraten bei den Kongresswahlen 1938 bei, die den Präsidenten um seine Mehrheiten in der Legislative brachten. Danach fasste die Wirtschaft wieder Tritt und die Arbeitslosigkeit ging zurück.

Die kulturellen Veränderungen in den 1930er Jahren lassen sich schwerer fassen, aber sie gehen mit den Perioden des New Deal einher. Wie in der politischen Sphäre verdrängten ein Traum von Gemeinschaft und die Vision gegenseitiger Abhängigkeit das anfängliche Gefühl von Krise und Isolierung. In den frühen Jahren wurde das Individuum meist entweder als Opfer gezeigt, wie in dem Film «I’m a Fugitive from a Chain Gang», oder als aggressiver Aussenseiter wie in den klassischen Gangsterfilmen der Jahre 1930 bis 1932 und den hart gesottenen Krimis von Dashiell Hammett («Der Malteser Falke»). In dieser Zeit entdeckten Schriftsteller das Thema Armut. Die meisten Amerikaner fühlten sich hilflos, beschämt und konnten nur auf ihre eigenen, zusammengeschmolzenen Ressourcen zählen. Aber um 1933 zog ein neuer Geist in die amerikanische Kultur: ein kollektives Bewusstsein, ein Gefühl von Solidarität, das einen vorsichtigen Optimismus nährte. 

Eine andere kollektive Vision nahm in den surrealen Choreografien Gestalt an, mit denen Busby Berkeley das Kinopublikum begeisterte, oder in der Bauerngemeinschaft in King Vidors Film «Our Daily Bread», der sich am sowjetischen Kino orientierte. Diese brennenden sozialen Anliegen trieben die aussichtslose Bewerbung Upton Sinclairs um den Gouverneursposten in Kalifornien an, wurden dann aber von 1935 an mit Gesetzen für ein öffentliches Renten- und Wohlfahrtssystem oder der Legalisierung der Gewerkschaftsarbeit Realität. In diesem Jahr vollzogen die Kommunisten ihren Kurswechsel vom Klassenkampf zur Volksfront und wandten sich zunehmend an Liberale, nicht zuletzt an Künstler und Autoren. Diese thematisierten die progressiven Traditionen in der Folklore, der Geschichte und den Institutionen Amerikas. Die Kommunisten ermutigten Kulturschaffende zur Gründung eigener Organisationen, was anti-stalinistische Intellektuelle 1937 zu Gegenreaktionen wie der Wiederbelebung der einflussreichen Zeitschrift «Partisan Revue» motivierte.

Diese kollektive Energie tritt in so überraschender Form wie dem Film «The Wizard of Oz» («Das zauberhafte Land») am Ende der 1930er Jahre zu Tage, der in der schwarz-weissen Welt ländlicher Armut beginnt. In diese brechen Naturkatastrophen ein und schleudern die Heldin Dorothy in eine andere, bunte Welt, die trotz all ihrer Schönheit von Furcht beherrscht wird. Bejubelt von den gnomenhaften «Munchkins» – eine Art Proletariat des zauberhaften Landes –, lernt Dorothy in dieser Welt «irgendwo jenseits des Regenbogens», dass sie sich nur durch die Zusammenarbeit mit anderen retten kann, die ebenfalls in Not sind. Der Zauberer, der Dorothy und ihren Freunden zu verstehen gibt, dass sie die Kraft zu ihrer Rettung in sich selbst finden, könnte durchaus für Roosevelt stehen.

Historische Errungenschaften

Dieses Gemeinschaftsgefühl, die Idee gemeinsamen Handelns als Reaktion auf die gesellschaftliche Katastrophe, verlieh den späten dreissiger Jahren eine merkwürdig hoffnungsvolle Note. Dies lässt sich zumindest teilweise durch die allmählich bessere Wirtschaftslage erklären, bleibt jedoch angesichts der internationalen Krisen vom Spanischen Bürgerkrieg bis zur Verfolgung der Juden in Deutschland erstaunlich. Roosevelt und sein New Deal stimulierten das Gefühl, dass wir alle in einem Boot sassen, aber auch eine vertrauenswürdige Hand am Ruder nötig hatten. Die Ära der sozialen Gleichheit war gleichzeitig die Epoche der fürsorglichen Vaterfigur. Als ich in den vierziger Jahren aufwuchs, konnte ich die Verehrung für FDR unter den Juden aus der zweiten Immigrantengeneration um mich herum ganz deutlich spüren. Die in seinem Wahlkampf 1932 von Roosevelt angesprochenen «vergessenen Männer» bauten fest darauf, dass er stets an sie denken würde.

Der Präsident hatte seine Rede zur Amtseinführung darauf verwandt, die Moral der Nation aufzurichten und Amerika empfänglich für sein Reformprogramm zu machen. An diesem Tiefpunkt der Depression sagte er: «Wir haben einzig die Furcht zu fürchten, den namenlosen, unvernünftigen Schrecken, der die für die Kehrtwende vom Rückzug zum Vormarsch notwendigen Anstrengungen lähmt.» 1937, bei seiner zweiten Amtseinführung, konnte Roosevelt auf historische Errungenschaften zurückblicken und beschreiben, wie ein neues Denken den Hilflosen Hoffnung gegeben und Opfer handlungsfähig gemacht hatte. Roosevelt schrieb das dem Konzept einer Regierung zu, die aktiv in das gesellschaftliche Geschehen eingreift. Diese Botschaft des New Deal wurde 2008 bis 2009 wiederentdeckt, als die Finanzwirtschaft zu kollabieren drohte. Barack Obama brachte zahlreiche Ideen des New Deal mit ins Weisse Haus: Konjunkturprogramme, Renovierung unserer Infrastruktur, ein neues Regelwerk für die Finanzwirtschaft, die Erneuerung des sozialen Sicherheitsnetzes. Aber bislang fehlt ihm entweder das politische Geschick oder der Wille, diese langfristigen Ziele auch zu erreichen. Allerdings hat das Stimulus-Programm vom letzten Februar den Einbruch der Wirtschaft anscheinend abgewandt. Doch damit verflog auch die Krisenstimmung, die zur Verwirklichung seiner ehrgeizigeren Ziele notwendig gewesen sein könnte. Obama wurde so ein Opfer seines anfänglichen Erfolges, überdies hat er jedoch grosse Probleme damit, die absolute (und völlig unverantwortliche) Obstruktionspolitik seiner politischen Gegner zu überwinden.

Roosevelt wollte nicht nur die Rolle des Staates verändern, sondern auch die Beziehung zwischen Individuen und ihrer Gesellschaft: «Alte Wahrheiten haben sich bestätigt, alte Unwahrheiten wurden vergessen. Wir wussten immer schon, dass rücksichtsloser Eigennutz unmoralisch ist. Jetzt wissen wir, dass dies auch als Wirtschaftspolitik nichts taugt…» In dieser Rede rief der Präsident nach der allgemeinen Teilhabe an den Früchten von Wohlstand und Bildung: «In unserem persönlichen Streben sind wir Individuen. Wenn wir aber als Nation wirtschaftlichen und politischen Fortschritt suchen, werden wir entweder alle als ein Volk aufsteigen oder gemeinsam untergehen.» Roosevelts persönliche Motive bleiben schwer verständlich, seine Perspektive war zugleich aristokratisch und egalitär. Aber er predigte ein Ethos der Verantwortlichkeit, das die öffentliche Wahrnehmung des Staates in Amerika grundlegend verändert hat.

Wunder der Technik

Die expressive Kultur der dreissiger Jahre – Bücher, Filme, Wandgemälde, Fotografie, Reportage, Radio, Tanz und Musik – geben uns nicht nur reiche Auskunft über das Innenleben der Depressionsära. Die Rolle der Kultur lässt sich auch mit Roosevelts Wirkung als Leitfigur vergleichen. Diese ging weit über die staatliche Förderung der Künste hinaus. Die Kultur der Ära brachte Menschen in der gemeinsamen Anstrengung zusammen, ihre Not zu verstehen und zu überwinden. Ihre Werke konnten harschen Realismus ebenso bieten wie warme Empathie und flüchtige Ablenkung oder dem Publikum energisch unter die Arme greifen. Sie schilderten Verzweiflung und Scheitern in der Depression – doch Filmkomödien und Swing-Musik gaben Amerika auch eine kräftige Dosis Adrenalin und produzierten eine erstaunlich fröhliche, elegante, ja überdrehte Atmosphäre vor trübem Hintergrund. Die Künstler erreichten die Massen paradoxerweise, indem sie das Leben aussergewöhnlicher Individuen schilderten und Konfliktszenen in friedliche Eintracht auflösten. Am anderen Ende des Spektrums liessen sich Woody Guthrie und John Steinbeck, Walker Evans und Frank Capra, Aaron Copland und George Gershwin, James Agee und John Ford durch traditionelle Volkskultur zu ihren besten Werken inspirieren. Doch diese populistischen Unterfangen provozierten die beissende Kritik eines Nathanael West, der im Herzen des «gemeinen Mannes» eine Grausamkeit schlummern sah, die sich – beflügelt von tödlichen neuen Technologien – in dem ungeheuerlichen Blutbad des Zweiten Weltkrieges entladen sollte.

Zusammengeschweisst durch die Not der Depression, waren die Amerikaner auf den Patriotismus, die Opfer und die kollektive Anstrengung des Krieges eingestimmt – auf den Notstand, der individuelle Bedürfnisse in den Schatten nationaler Notwendigkeiten drängte. Doch symbolisch ging die Depressionsära nicht durch den Angriff auf Pearl Harbor im Dezember 1941 zu Ende, sondern mit ihrer letzten kollektiven Veranstaltung, der New Yorker Weltausstellung von 1939 bis 1940. Ursprünglich als wirtschaftlicher Stimulus konzipiert, wurde die Ausstellung auf einem Gelände im New Yorker Stadtteil Queens errichtet, das im «Grossen Gatsby» von F. Scott Fitzgerald düster als «Tal der Asche» figuriert hatte. Die Ausstellung bot 45 Millionen Besuchern ein Kabinett der Wunder und zeigte ihnen eine lichte Zukunft auf. Als Mischung von Messe, Jahrmarkt, Unterhaltungspark, Technik-Ausstellung und Parade der Nationen hatte die Schau Schwerpunkt wie Transport (um das Land auf die Beine zu bringen), Nahrung (für eine von Hunger geplagte Welt), Unterhaltung (zur Ablenkung) und Regierung (die bedrängten Menschen zu Hilfe kommt) sowie Kommunikation (hier waren Erfindungen wie das Fernsehen zu erleben).

Darüber hinaus propagierten Konzerne wie General Motors in eigenen Pavillons nicht nur ihre Produkte, sondern komplette Lebenswelten. Darin wurde das Jahr 1960 als vom Automobil ermöglichtes Paradies mit Produktions- und Schlafstädten vorweggenommen, in dem gewaltige Autobahnen das Land durchkreuzen und der Verkehr zentral gesteuert wird. Die Weltausstellung verschmolz kapitalistischen Kommerz (die Autoindustrie) mit öffentlichen Einrichtungen (das nationale Strassennetz) und mit individuellen Familien in ihren jeweiligen Fortbewegungsmitteln. Das Ganze wurde von einer zentralen Planung getragen, die Le Corbusier hätte entwerfen können.  Doch auf der Ausstellung trat auch die Menge selbst in den Erfahrungshorizont der Besucher. Auf kurven-reichen Rundwegen konnten sie etwa die automobile Zukunftsvision «Democracity» durchlaufen. Die Fachzeitschrift «Architectural Record» hielt 1940 fest: «Die grösste Entdeckung in New York war die Menge als Akteur, aber auch als Dekoration von grosser Macht. Die Designer fanden heraus, dass die Menge die grösste Freude darin empfindet, sich als Menge zu erleben.» Im Jahr 1939 schloss Nathanael West seinen Roman «Der Tag der Heuschrecke» mit einer Zuschauermenge ab, die während einer Filmpremiere gewalttätig wird – eine apokalyptische Metapher für die breite Attraktion des Faschismus. Anschaulicher lassen sich die Gegensätze der Kultur der dreissiger Jahre nicht zeigen: Auf der Weltausstellung amüsieren sich gewöhnliche Menschen oder sie träumen inmitten eines geschickt geplanten öffentlichen Raums von einer Zukunft als Konsumenten. In Wests Roman erscheinen Durchschnittsbürger als ruheloser, unzufriedener, irrationaler Mob, der seiner Langeweile und Verzweiflung durch spontane Gewalt Luft macht.

Historiker wie C. Vann Woodward und David Kennedy haben überrascht festgehalten, dass die schweren Zeiten die Amerikaner nicht zu Aufständen bewegt oder sie in die Arme extremer kollektivistischer Ideologien getrieben haben, wie es in Europa oder Fernost geschehen ist. Laut Woodward war ein rebellischer Geist damals viel seltener zu finden als ein Gefühl der Scham und des persönlichen Versagens. Der Historiker führt dies auf amerikanische Traditionen wie den Geist der Inklusivität und die demokratische Regierungsform zurück, die Demagogen wie dem Gouverneur von Louisiana Huey Long Grenzen setzten. Für Woodward bringt der amerikanische Individualismus Menschen dazu, sich selbst die Schuld für ihre Rückschläge zuzuschreiben. Genau diese Tendenz war es jedoch, die Roosevelt und der New Deal so energisch zu bekämpfen suchten. FDR hielt mit der Überzeugung dagegen, dass die Nation ihre damaligen Sorgen ebenso teilte wie ihre Hoffnungen. Roosevelt sagte einmal: «Wir werden ein Land schaffen, in dem niemand durch den Rost fällt.»

Öffnung der Hochkultur

Die Kunst und die Unterhaltung der dreissiger Jahre hatten auf ihre Weise eine ähnliche Wirkung. Nur wenige Menschen hatten keinen Zugang zu Kino, Radio und populärer Musik. Einst der weissen, angelsächsisch-protestantischen Mehrheit vorbehalten, öffnete sich die Hochkultur dem bunten Flickenteppich ethnischer,religiöser und regionaler Minderheiten. Wie der Kritiker Alfred Kazin in «Starting out in the Thirties» schrieb, flossen damals «die aufgestauten Erfahrungen der Plebejer, der Juden, Iren, Neger, Armenier, Italiener  in die amerikanische Literatur». Dies galt für die Massenkultur insgesamt. Mit ihrer Energie rückten vor allem schwarze und jüdische Aussenseiter die populäre Musik ins Zentrum der neuen, hybriden Kultur, während jüdische Immigranten und ihre Nachfahren in Hollywood ihre Version des amerikanischen Traumes schufen. Der Kinobesuch war damals nicht zuletzt eine genuin kollektive Handlung.

Schriftsteller, Maler, Komponisten und Fotografen griffen aktuelle Themen mit der gleichen Leidenschaft auf, mit der sich ihre Vorgänger in den zwanziger Jahren neuen Techniken gewidmet hatten. Die Modernisten der älteren Generation hielten sich als kreative Geister instinktiv von den spiessbürgerlichen Massen fern. Ihre Nachfahren gaben diese Distanz willig auf, als sie eine bedrängte Nation anregten, amüsierten, informierten und trösteten. Während die Populärkultur den Leuten das Leben erleichterte, half ihnen die Hochkultur beim Verständnis ihre Existenz. Aber so leicht lassen sich die Genres nicht unterscheiden: Anspruchsvolle Werke wie die «Früchte des Zorns» wurden enorm erfolgreich, während populäre Künstler wie Fred Astaire, George Gershwin oder Duke Ellington zutiefst ernsthafte und substantielle Werke schufen. Wie Roosevelt mit seinen Radioansprachen suchten sie alle – mitunter erfolgreich – ein universelles Publikum, um ganz unterschiedliche Menschen miteinander zu verbinden und ihnen durch die wirtschaftlichen Stürme zu helfen.

Nur selten können Künstler und Interpreten die Welt verändern. Aber sie können sowohl unser Verständnis und unsere Gefühle über die Welt beeinflussen als auch unsere Lebensweise. In den dreisisger Jahren schufen sie eine reiche, mitunter paradoxe Kultur, indem sie ihr Augenmerk inmitten der tiefen gesellschaftlichen Krise auf das Auf und Ab im Leben Einzelner richteten und davon beredt Zeugnis ablegten. Ihre Arbeit und ihr ernsthaftes Vergnügen hat viel zur Linderung des nationalen Traumas beigetragen. Sie tanzten im Dunkeln, bewegten sich im Takt ihrer eigenen Musik, aber ihre Schritte bezaubern uns bis heute.            ●

Als Professor für englische Literatur und Theaterwissenschaften am CUNY Graduate Center in New York ist Morris Dickstein einer der bedeutendsten Experten für die Depressionsjahre in Amerika. Der vorliegende Beitrag beruht auf Dicksteins neuem Buch «Dancing in the Dark. A Cultural History of the Great Depression» (W.W. Norton).