Die Konsequenz der Konsequenz

Als kleiner Junge ging Richard Serra oft den Strand entlang. Das war in San Francisco. «Richard der Künstler», wie ihn seine Mutter früh nannte, war irritiert. Er empfand einen unerklärlichen Unterschied dabei, je nach dem, ob das Meer zu seiner Rechten, oder, auf dem Rückweg, links lag. Wieso fühlte sich das anders an? «Mach dir keine Sorgen», versuchte seine Mutter ihn zu beruhigen, «eines Tages findest du’s raus».



Fragen der Wahrnehmung

Etwas von dem, was er herausgefunden hat, ist zurzeit in Riehen zu sehen. Mit 40 Skulpturen von Constantin Brancusi (1867–1957), der von stilisierten Frauenköpfen und -torsi und eleganten Vogelfiguren zur abstrakten Grundform gelangt war, die er vom Sockel holte, ist der Fondation Beyeler ein Bijou von Retrospektive gelungen. Brancusi führt auch zu Serras Anfängen zurück. Des Meisters Atelier in Paris wurde für Serra 1964 zu jenem Ort, an dem er, der zunächst Literatur und dann Malerei studiert hatte, den Raumkünstler in sich zu entdecken begann. Was Brancusi am Ende seines Schaffens, für das sinnbildhaft die berühmte «Unendliche Säule» steht – ein Werk ohne Sockel und über sich hinaus in den Raum greifend –, beschäftigte, wurde für den Studenten einer seiner Ausgangspunkte.
Obwohl von Serra nebst Arbeiten auf Papier nur zehn Skulpturen gezeigt werden, kann man auch bei ihm von einer konzisen Retrospektive über 45 Jahre seines Schaffens sprechen. Die grossen Fragen des Daseins, das wusste wohl auch Serras aus einer russischen jüdischen Familie stammende Mutter, beschäftigen uns ein Leben lang. Die Frage, was etwas ist, wenn es umgedreht oder anders gesehen wird, ist nicht nur eine Frage nach der Identität, es ist auch eine Frage der Wahrnehmung und der Ästhetik und somit eine künstlerische.

Magnetische Wirkung

«Delineator» aus der Mitte der siebziger Jahre ist eine begehbare Skulptur von geradezu magnetischer Wirkung. Rechtwinklig zu einer auf dem Boden liegenden Stahlplatte ist eine ebenso grosse, tonnenschwere, an der Decke befestigt. Wagt man, den letzten Rest von «Sockel»-Gedanken abzulegen und auf die Platte zu treten, führen die Scheu, das Mords¬gewicht über dem Kopf und die Materialität zum Gefühl eines Verlusts an Bodenhaftung, es verändert sich das Tempo, die Augenbewegungen – der Raum.
«Olson» (1986) vermittelt ein noch intensiveres Verwandlungserlebnis. Diese Hommage an den Dichter Charles Olson besteht aus zwei massiven gebogenen Platten, die einander windschief gegenüberstehen. Betritt man den elliptischen Raum zwischen ihnen, befindet man sich in einer drei Meter hohen Enklave. Gewisse Alltagsgesetze scheinen ausser Kraft gesetzt: Dem Auge fehlt die Vertikale, der Referenzraum setzt andere Achsen, der eigene Schwerpunkt verlagert sich, der aufrechte Gang verliert an Selbstverständlichkeit. Man steht schief. Verwoben mit dem Umraum. Die eigene Kontextualität wird spürbar.
Die jüngsten Arbeiten, sowohl «Equivalents» (2011) auf Papier als auch «The Consequence of Consequence» (2011), zwei Stahlquader, von denen einer auf seiner kleineren, einer auf seiner grösseren Seite steht, fragen nach der Bedeutung, die etwas hat, wenn es von einer anderen Seite gesehen wird, nach den Kraftfeldern, die entstehen. Für die sinnliche Erfahrung ist jedes Detail bedeutsam, nicht allein die Idee, die Masse, das Mass. Dieselbe Form erscheint mal hoch und mal dick und tritt mit sich selber in Dialog.

Auschwitz und die Folgen

Das Ortsspezifische ist in Serras Werk auf unterschiedliche Weise bedeutsam geworden. Viele seiner Arbeiten sind für bestimmte Orte entstanden und nur dort das, was sie sind – im Zusammenhang mit der Landschaft, der Architektur oder der Geschichte. Er war auch am Berliner «Denkmal für die ermordeten Juden Europas» beteiligt. Das Konzept, das er mit Peter Eisenman einreichte, war der abstrakteste Vorschlag und präsentierte weder Namen noch einschlägige Symbole. Auch dieses Stelen-Feld ist ein gestaltetes Umfeld, das zu einer Erfahrung wird.
Als sich Serra im Juni 1998 plötzlich aus dem Projekt zurückzog, wurde viel über die Hintergründe gerätselt. «Ich hätte mich nicht daran beteiligt, wenn ich nicht jüdisch wäre. Aber ich hatte Auschwitz besucht und war ungeheuer bestürzt – das blieb nicht ohne Auswirkung auf mich», sagt Serra im Gespräch. «Ich selber wurde in San Francisco geboren. Als ich etwa sieben oder acht  war, sagte mir meine Mutter: ‹Sage niemandem, dass du jüdisch bist, denn Juden werden verbrannt, nur weil sie Juden sind. Keiner weiss, wie sich dieses Land noch entwickeln wird, sage darum vorläufig lieber, du seist spanischer und englischer Herkunft›», erinnert sich Serra. Und er fügt hinzu: «Ich wuchs also mit einer Art Täuschung auf. Ich verstand nicht wirklich, woher die Unterdrückung in Europa kam und wie schrecklich die ¬Lage war. Erst als ich Auschwitz besuchte, wurde mir das klar. Ich glaube, das sollte nicht in Vergessenheit geraten, und als Peter mich fragte, ob ich am Konzept des Denkmals mitarbeiten wolle, war ich bereit, ihm zu helfen. Ich schrieb das Positionspapier und ich arbeitete mit ihm am Konzept. Als aber Bundeskanzler Helmut Kohl sich einmischte und begann, die Grösse der Anlage zu reduzieren, zog ich mich zurück. Ich war dagegen, es zu verkleinern, aber Peter war zu einem Kompromiss durchaus bereit, er sagte, das sein nun mal das, was Architekten täten. Ich hingegen musste das nicht tun. Ich wünschte Peter viel Glück und zog mich aus der Sache zurück. Ich habe das Denkmal nie besucht, ich weiss nicht, ob es erfolgreich ist.»

Das Wesen der Erinnerung

Richard Serra hat mehrere Denkmäler geschaffen, auch wenn sich seine Kunst sonst inhaltlicher Vereinnahmung grundsätzlich entzieht. Unter anderem hat er für das Washingtoner Holocaust Memorial Museum «Gravity» und etwa zur gleichen Zeit 1993 «The Drowned and the Saved» für die ehemalige Synagoge von Stommeln geschaffen (nach Primo Levis «Die Untergegangenen und die Geretteten»; seit 1997 in St. Kolumba, Köln). Auf die Dichotomie von abstrakter Skulptur und repräsentativem Denkmal angesprochen, meint Serra: «Ich denke, Skulptur hat diese Potenzial. (...) Interpretationen der eigenen Empfindsamkeit haben mit einem Dialog mit sich selber zu tun, sie sind also in gewissem Sinne fiktiv; meine Beziehung zu meinem eigenen Werk ist nicht die des Betrachters. Meine Interpretation in einem jüdischen Sinne muss für jemand anderen nicht evident sein.» Wie die Erfahrung seiner begehbaren Skulpturen, sieht Serra auch die Erinnerung als kontextbedingt. «Ich glaube, Erinnerung ist episodisch. Sie ereignet sich meist in einem Kontext. Wir denken, dass wir uns an Einzelheiten erinnern, aber wir erinnern uns an Zusammenhänge. Ich denke, wir reflektieren über unsere Erinnerung, indem wir uns im kontextuellen Raum bewegen.»
Dass im Judentum einer der Namen für die letzte Instanz, für alle offenen Fragen – man sagt, für Gott – schlicht «makom» ist, «der Ort», dürfte Richard Serra wenig erstaunen.    

«Constantin Brancusi & Richard Serra». Noch bis zum 21. August, Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, Riehen.